• La potenza della ripetizione in fotografia

Traduzione dell’articolo dell’editor Lourens Durand curato e pubblicato da Yvette Depepe, il 28 gennaio 2022, su https://1x.com/magazine/permalink/9323 e illustrato, tra le altre, dalla mia “Monomania


‘Monomania’ by Raffaele Corte

La ripetizione di un singolo elemento di design, che sia una forma, una linea, un colore, un tono o una trama, è un utile strumento di composizione nell’arte e nella fotografia. Questa ripetizione di un singolo elemento può essere utilizzata da sola o in combinazione con altri elementi per creare motivi e i motivi a loro volta possono essere manipolati per creare ritmo.

Se usato in modo intelligente, il ritmo può conferire una sorta di ritmo e un senso di movimento all’opera d’arte o alla fotografia, proprio come fa nella musica.

Ci sono essenzialmente cinque diversi tipi di ritmo che possono essere raggiunti attraverso le ripetizioni:

Ritmo casuale in cui gli elementi sono ripetuti o sparsi per tutta l’immagine senza uno schema apparente ma attirano l’occhio dell’osservatore a muoversi nell’immagine. (Musicalmente, pensa a “Ragtime” come un confronto).

In Regular Rhythm gli elementi sono ripetuti a intervalli costantemente regolari in tutto il quadro, presentando un’atmosfera pacifica e serena (“Wiegenlied” di Think Brahms), ma corre il rischio di essere monotona. Un trucco è rompere lo schema introducendo un singolo elemento opposto per interrompere l’umore e creare disarmonia o squilibrio. (Pensa al gatto che atterra sulla tastiera del pianoforte).

Il ritmo alternato utilizza due o tre pattern, aggiungendo più varietà rispetto al ritmo regolare. (Pensa a Streisand e Diamond in “You Don’t bring me Flowers Anymore”.)

Undulating o Flowing Rhythm ha un effetto calmante ed è composto da elementi lisci che salgono e scendono o si piegano e si intrecciano come nuvole fluttuanti o colline ondulate che muovono l’occhio lentamente e senza intoppi attorno all’immagine. (Pensa a “Slow Waltz”.)

Ritmo progressivo in cui gli elementi cambiano gradualmente di dimensione o di tono man mano che si ripetono più e più volte, come alberi lungo un sentiero che si allontanano in lontananza, diventando più piccoli e più morbidi man mano che si avvicinano all’orizzonte. (Pensa a Diminuendo e crescendo nella musica.) Un altro uso di questo tipo di ritmo è dirigere l’attenzione dello spettatore su un particolare soggetto, allo stesso modo di una cornice o di una vignetta.

Il fattore comune a tutti questi tipi di ritmo è la ripetizione che, se usata correttamente, è in grado di arricchire qualsiasi soggetto fotografico.

Come scrive Tedric Garrison in “Repetition and Patterns in Photography” (www.picturecorrect.com):

“Come per la musica, non ci si aspetta che ascolti solo una singola nota, ma che ascolti le note alte, le note basse, i movimenti e il ritmo… Quando la ripetizione è usata correttamente, può aumentare notevolmente l’impatto emotivo delle tue immagini”.

* * *

A corredo dell’articolo originale (https://1x.com/magazine/permalink/9323) puoi trovare una selezione di fotografie dei fotografi di 1x.com (tra cui la mia “Monomania”, che vedete in alto) che illustra il potere della ripetizione: guarda se riesci a individuare i ritmi.

• Tutte le luci dell’ombra

“In una figura, cercate la grande luce e la grande ombra, il resto verrà da sé.”
Èdouard Manet

Un esempio di immagine low key

 

Talvolta, per affrontare un argomento, risulta utile capovolgerne i concetti di base.

È certamente il caso della ripresa fotografica, della cosiddetta “scrittura con la luce”, che può darci gioie e dolori e, soprattutto, rischia di annoiarci ed annoiare a causa del surplus di informazioni visive.

Dunque, scriviamo con la luce. Magari con il cellulare o con un apparecchio usaegetta, o, ancora, con la più sofisticata delle digitali (se proprio non vogliamo usare una scatola con foro stenopeico): ma senza luce non si fa niente!

Benissimo. La domanda è: quanti fotografi più o meno esperti o “della domenica” si sono mai posti il problema del “dove” si scrive? E non mi sto riferendo a pellicole o sensori, ma della base reale sulla quale la luce è in grado di “scrivere” e restituire il simulacro del nostro soggetto.

Solo una persona estremamente timida (o – con maggiore probabilità – disturbata) scriverebbe una dichiarazione d’amore utilizzando inchiostro rosa su carta rosa (sì, quello del famoso “apostrofo” di rostandiana memoria[i]): un amore nato morto!

Lo stesso accadrebbe scrivendo in nero su un fondo nero, in bianco su bianco e via discorrendo.

Per farla breve: per scrivere con la luce è necessario il buio, ed è il buio a dare corpo e sostanza a quanto vogliamo rappresentare. È il buio a raccontare la storia, a dare libero sfogo all’immaginazione, a parlare (e magari cantare) con toni di voce sempre diversi a seconda di quale e quanta luce riesce ad incontrare, a farsi amica, se non addirittura complice o amante.

Il buio evoca mistero, magari paura, spesso tensione e tristezza. Il buio nasconde e, proprio per questo, è la sublimazione dello stimolo alla fantasia e alla creatività.

Osservate l’immagine che segue:

Luci e Ombre

In essa si riconoscono certamente una vecchia porta, degli scalini, un manufatto di legno ed uno di pietra. Abbiamo l’idea di entrare in un ambiente che potrebbe essere una chiesa o qualcosa del genere.

L’incognita risiede nella grossa zona oscura, una zona d’ombra profonda, piena di quesiti irrisolti: c’è qualcuno nascosto nel buio o questo cela altre suppellettili che potrebbero aiutarci a meglio comprendere il carattere del luogo? E se per caso ci fosse una persona, questa sarebbe un pericoloso serial killer armato o un frate assorto in preghiera?

Sia chiaro che in questa sede non si pretenderà di voler interpretare il buio come unica sede dell’immaginario, ma semplicemente si vuole porre l’accento sulle infinite possibilità creative dell’oscurità quando raffrontata con le alte luci. E soprattutto si vuole sottolineare l’importanza della gradualità delle ombre, che aiuta a riconoscere altre ombre, più o meno “importanti”.

Lungi da me, ovviamente, voler affermare che la foto perfetta sia una foto completamente nera. Semplicemente, l’uso dei toni bassi rappresenta un valore aggiunto a quella che è la narrazione per immagini, senza per questo voler declassare in alcun modo le opere “high key”, che personalmente non amo in modo particolare, ma che certamente non sono prive di una loro forza espressiva.

Come sempre si tratta di una questione di gusti e ogni autore difenderà il proprio lavoro con argomentazioni di indiscussa validità. Come si sarà compreso, chi scrive preferisce i toni bassi, a patto di non abbandonarsi al “piattume”: per quanto “low” possa essere la “key”, non si deve in alcun modo rinunciare alla presenza della luce, cioè a zone anche minime nettamente bianche che diano rilievo all’opera.

Non è semplice e si può essere tentati dalla sottoesposizione tout court ottenendo un prodotto che nell’inintelligibilità dei vari gradi di grigio non è in grado di trasmettere nessun messaggio, tranne forse quello di una certa tristezza.

Come sempre bisogna tentare e osare, con la luce naturale o con quella artificiale, senza dimenticare che il digitale, in particolare, ci consente manipolazioni relativamente semplici che fino a pochi anni fa potevano essere ottenute solo con complicate manovre (e una grande professionalità) sotto la luce dell’ingranditore fotografico.

La parola d’ordine è “sperimentare”, magari cercando di valorizzare un’immagine apparentemente insignificante e “sciapa”.

Tentando e ritentando, il risultato, prima o poi, arriverà.

Come anche una grande soddisfazione…


[i] Ma poi che cos’è un bacio? Un giuramento fatto poco più da presso, un più preciso patto, una confessione che sigillar si vuole, un apostrofo rosa messo tra le parole “T’amo”; Un segreto detto sulla bocca, un istante d’infinito che ha il fruscio d’un’ape tra le piante, una comunione che ha gusto di fiore, un mezzo di potersi respirare un po’ il cuore e assaporarsi l’anima a fior di labbra.

Edmond Rostand


• Mala tempora currunt? Controllate l’otturatore!

Sbatti le palpebre perché soffri di un tic o perché sei impostato sulla funzione “scatto multiplo”?

In altre parole: facendo un (doveroso) confronto tra l’occhio e la macchina fotografica, quale posto occuperebbe la palpebra?

Andando per esclusione:

  • Nervo ottico e cervello possono assumere tranquillamente tutte le funzioni per le quali viene richiesta una camera oscura (o “chiara”, se parliamo di fotografia digitale), funzioni che ci permettono di “vedere” materialmente un’immagine, in pratica uno sviluppo e stampa cerebrale che ci permette di dare forma a ciò che stiamo guardando;
  • Retina e pellicola (o sensore) sembrano gemelli diversi;
  • Pupilla e iride sono sfacciatamente simili al diaframma e alle lamelle che lo formano;
  • Mettiamo in ballo anche cornea e cristallino, efficacemente imitati dalle lenti ottiche in vetro o policarbonato.

Dunque?

Provate a camminare, seppure in pieno sole, con gli occhi chiusi: senza vedere nulla, prima o poi, arriverà la testata o la botta sullo stinco. Allo stesso modo, all’interno di una grotta, non vedrete niente neppure con l’aiuto di un blefarostato. E questo malgrado le pupille, in entrambi i casi, si siano dilatate al massimo della loro possibilità.

Una luce accecante costringerà il nostro diaframma naturale (la pupilla) a stringersi il più possibile, ma la luce – accecante, per l’appunto – continuerà ad infastidirci fino a costringerci ad abbassare le palpebre, a stringere gli occhi. O forse solo a socchiuderli per aiutare la pupilla a farci sopportare il livello di luminosità. In una grotta flebilmente illuminata da qualche torcia, la pupilla ben dilatata e gli occhi bene aperti ci permetteranno di percepire forme e colori.

Insomma, per farla breve e per collegarci a quanto già detto in altra parte di questo sito, vedere (=fotografare) è un complesso rapporto tra diverse funzioni meccaniche e fisiche, dove la palpebra, per tornare all’inizio di questo arzigogolato discorso, assume il ruolo che nella fotocamera appartiene all’otturatore.

Dalle prime camere oscure fino alla metà dell’Ottocento, l’otturatore era realizzato da un semplice tappo con cui il fotografo copriva l’obiettivo e che utilizzava per regolare il tempo di esposizione, in genere nell’ordine di alcuni minuti (fonte: Wikipedia), ma scorrendo le pagine del sempreverde “Trattato completo di fotografia” di M. J. Langford (Cesco Ciapanna Editore, 1980), veniamo a sapere che:

“L’obiettivo (in quanto, generalmente, “contenitore” del diaframma – n.d.r.) e l’otturatore sono tradizionalmente collegati. Ciò è dovuto naturalmente alla loro influenza combinata sull’esposizione e, nel caso di otturatori «centrali», alla loro unione fisica. Tra i due, è stato l’obiettivo a subire gli sviluppi più spettacolari, ma anche l’otturatore è stato costantemente migliorato: la scala dei tempi e la efficienza si sono accresciute, è stata aggiunta la sincronizzazione del flash… e si è avuta una notevole riduzione dell’’ingombro. Ancora, otturatori a tendina provvisti di dispositivi di compenso dell’accelerazione sono oggi comuni; velocità di otturazione e apertura del diaframma possono essere collegati meccanicamente, con o senza l’automatismo dell’esposizione; dall’inizio degli anni ‘60 la disponibilità di piccoli componenti elettronici ha permesso la realizzazione di otturatori dotati di sistemi di controllo elettronico delle velocità radicalmente nuovi e che possono essere inseriti in un circuito destinato a controllare automaticamente l’esposizione.”

Come già detto nel post dedicato all’esposimetro, l’otturatore si occupa di regolare il flusso di luce che proviene dall’obiettivo in quantità stabilita tramite l’apertura del diaframma. E parlando di “flusso”, torniamo ad un classico esempio di carattere idraulico: l’otturatore può essere paragonato alle paratie di una chiusa, che regolano il flusso d’acqua a seconda delle necessità e delle situazioni: maggiore è la portata dell’acqua (quantità di luce), minore sarà il tempo di apertura della paratia necessario a riempire un dato invaso (pellicola o sensore).

A supporto di questa similitudine, possiamo riferirci al modello di otturatore a tendina “verticale”, una specie di paratia formata da diverse lamelle metalliche scorrevoli dall’alto in basso davanti alla pellicola (ricordiamo che qui si parla di otturatori meccanici, quindi di fotografia analogica, perché il tempo di esposizione delle macchine digitali è regolato elettronicamente).

***

Più diffuso, nell’ambito degli otturatori a tendina, è comunque quello a scorrimento orizzontale formato da due tendine di tessuto telato che si “rincorrono” con tempi più o meno ravvicinati mantenendo alla luce la pellicola per il tempo stabilito (qui abbiamo un esempio “esploso”):

Esistono poi gli otturatori centrali, generalmente utilizzati sugli apparecchi di grande e medio formato, o, meglio, sugli obiettivi di queste macchine, essendo generalmente integrati in essi.

Gli otturatori centrali sono costruiti in lamelle metalliche alla stessa maniera del diaframma, al quale sono normalmente fisicamente affiancati. In questo esempio vediamo un obiettivo da banco ottico con otturatore Compur 3 e si nota chiaramente la chiusura delle cinque lamelle dell’otturatore affiancate a quelle del diaframma alla minima apertura.

La caratteristica fondamentale di questi otturatori è che sono sincronizzabili con le lampade flash anche per tempi brevissimi, contrariamente alle tendine, in genere più “lente”. Ma della luce flash e dei problemi di sincronizzazione si parlerà in un altro post.

Anche qui, come già fatto per il diaframma, non potremo dimenticare che l’uso dell’otturatore non è solo “meccanico” e simile ad un “do ut des” luminoso. La durata dell’esposizione ha anche una valenza creativa, oltre che tecnica. Va da sé che anche in questo caso, al fine di ottenere un’esposizione corretta, dovremo fare i conti con il diaframma e con la luce che ci concederà.

Un tempo particolarmente breve “congela” il movimento ed è utilizzabile per effetti particolari e di grande impatto, per esempio in ambito sportivo. Ovviamente avremo bisogno di tanta luce, sia ambientale che proveniente dal diaframma molto aperto (attenzione alla profondità di campo, però…).

Al contrario, sarà molto interessante fotografare le strie luminose prodotte dai fari delle automobili lungamente esposte, o il movimento delle nuvole o delle stelle, o – ancora – quello delle onde, che scompariranno del tutto per dare vita ad un effetto “fluido”, “pastoso”… che personalmente odio (ma questo è un problema secondario).

La durata dei tempi di esposizione si misura in frazioni di secondo, quindi – anche in questo caso come per il valore f/ del diaframma – vedremo che numeri “grandi” misurano tempi “piccoli”: 1/8000, indicato dalla ghiera dei tempi, indica un tempo brevissimo, di molto inferiore ad un battito di ciglia. I tempi si “allungano” poi raddoppiando ad ogni step: 1/4000, 1/2000, 1/1000, 1/500, eccetera, fino a raggiungere, generalmente, i trenta secondi (N.B.: prendo a riferimento la mia Nikon D500).

A questi tempi “preimpostati” si aggiungono quelli “manuali”, quando la costruzione dell’otturatore lo consente: la posa B e la posa T. Per entrambe queste impostazioni il cavalletto non rappresenta un optional: in posa B l’otturatore resta aperto per tutto il tempo che il pulsante di scatto resta premuto, in posa T (più pratica), l’otturatore controlla il passaggio della luce fin quando il pulsante di scatto non viene premuto una seconda volta. Chiaramente, queste due impostazioni – ancora di più – devono essere governate da tanta applicazione empirica.

tempi B e T di un otturatore Ball Bearing Shutter (brevettato nel 1910) montato su ottica Baush & Lomb del 1913

Insomma, anche per imparare ad usare l’otturatore occorreranno tempo (è il caso di dirlo), pazienza, tentativi, esperienza ed anche un buon cavalletto dotato di una testa ben salda… come quella necessaria sulle nostre spalle!


• L’esposimetro: quanta luce?

L’immagine scorre come un fiume: in siccità il fiume viene a mancare, in abbondanza il fiume può straripare.

Data per buona questa affermazione a dir poco azzardata, consideriamo la pellicola (o il sensore digitale) come il letto di un fiume, con una sua portata ben definita che chiameremo ISO.

ISO è una “non-sigla” che, pur riferendosi all’International Organization for Standardization, è stata adattata ad ogni lingua (proprio in virtù del carattere internazionale) utilizzando il termine greco ἴσος (isos), che significa “uguale”. In pratica è l’unità di misura della sensibilità delle pellicole. Tornando al paragone con il fiume, una pellicola meno sensibile avrà una portata maggiore, cioè avrà bisogno di una maggiore quantità di luce per apparire nella sua magnificenza. Allo stesso tempo, una pellicola più sensibile richiederà meno luce per riempirsi al punto giusto: praticamente un ruscello o un torrente, per capirci.

L’immagine ottenuta con una pellicola meno sensibile sarà più dettagliata, quella ottenuta con una pellicola ad alta sensibilità sarà più “grezza” e presenterà una ben visibile “grana” (che nel caso di sensori digitali si chiamerà invece “rumore”, pur non modificando sostanzialmente l’effetto finale).

In questa foto scattata con pellicola bianconero ad alta sensibilità è ben visibile una “grana” accentuata

 

Ovviamente, qui, si stanno semplificando oltre misura tutta una serie di problematiche tecniche per cercare di essere il più possibili “pratici” e per cercare di capire quali sono pregi e difetti legati ai valori ISO in relazione a quello che si può e/o si vuole fare, fotograficamente parlando.

La qualità di luce che giunge alla pellicola (o, come sempre, al sensore digitale) dipende dal rapporto tra la sua quantità e dal suo flusso. La quantità viene gestita dal diaframma, il flusso (cioè il protrarsi dell’esposizione in relazione alla quantità di luce) è gestito dall’otturatore.

Tornando ai nostri esempi “idraulici”: per riempire una bacinella X (pellicola), avremo bisogno di un tubo di diametro Y (diaframma) attraverso il quale scorre dell’acqua per un tempo Z (regolato dall’otturatore). Maggiore è il diametro del tubo, minore sarà il tempo necessario per riempire la bacinella e viceversa. A seconda della grandezza della bacinella (sensibilità ISO), avremo bisogno di una maggiore quantità di acqua che scorra per un tempo breve o di una minore quantità di acqua che scorra per un tempo più lungo.

Come si fa a decidere il diametro del tubo e la durata di scorrimento in relazione alla capienza della bacinella?

Finalmente siamo giunti al punto: lo strumento che ci serve è un ESPOSIMETRO (misuratore di esposizione).

La maggior parte dei moderni apparecchi fotografici ne contiene uno al suo interno, generalmente funzionante in automatico, ma con la possibilità di utilizzarlo anche manualmente. Nelle reflex la cosiddetta “lettura esposimetrica” avviene con il metodo TTL (Trough the Lens, attraverso l’obiettivo), anche se i primi modelli con esposimetro incorporato misuravano l’esposizione esternamente all’obiettivo.

I due tipi di esposimetro incorporati nelle reflex classiche:quello esterno della Zenit ET e quello Through the Lens della Olympus OM-2

 

Quale che sia la soluzione tecnica adottata, l’apparecchio fotografico misura in ogni caso la cosiddetta “luce riflessa”, cioè quella che colpendo il soggetto torna verso la fotocamera ed il suo esposimetro.

Si tratta di una soluzione indubbiamente molto comoda, ma piuttosto imprecisa, in quanto la registrazione della quantità/qualità da parte dell’esposimetro potrebbe essere influenzata dai colori e dalla luminescenza del soggetto.

Gli esposimetri sono generalmente tarati considerando una luminosità media della scena pari al 18%, il che significa che inquadrando un monumento o una statua di marmo bianco che riempiano la maggior parte dell’inquadratura (per esempio l’80% di bianco), l’esposimetro tenderà alla percentuale di taratura “scurendo”, di fatto, ed ingrigendo il soggetto. Il contrario avverrà con soggetti neri: un cartoncino nero risulterà inesorabilmente grigio scuro, ma non nero, senza contare che le fotocellule possono essere più o meno sensibili anche a certe gamme di colore (per esempio verde e rosso) che vengono lette e riproposte in maniera fortemente deviata.

Insomma, l’esposimetro a luce riflessa è facilmente ingannabile e sta nell’abilità (e nell’”occhio”) del fotografo aiutarlo a raggiungere i risultati migliori.

Più scomodo, ma molto più preciso (ahimè, la perfezione non esiste) è l’esposimetro esterno che può misurare la cosiddetta “luce incidente”, cioè quella che, proveniente da una fonte luminosa, “incide” la superficie del soggetto illuminandola.

In questo caso, l’esposimetro si pone praticamente contro il soggetto con la cellula sensibile rivolta verso l’apparecchio fotografico. La luce misurata sarà quella che effettivamente colpisce il soggetto, senza “distrazioni” dovute al colore e al potere riflettente dello stesso.

Uno splendido esempio di esposimetro per luce incidente (anche se – con gli accessori adatti – si presta anche alla misurazione riflessa) è il SEKONIC STUDIO DELUXE L-398, che malgrado un’età “importante” (è nato nel 1970), con minime modifiche è ancora sul mercato:

Questo Sekonic (originariamente con cellula al selenio, ora del tipo Amorphous) non ha bisogno di alimentazione elettrica ed è destinato a funzionare correttamente per decine di anni (ho acquistato quello che si vede in fotografia intorno al 1980 e funziona come il primo giorno…). È dotato, tra l’altro, di una lumisfera (che personalmente preferisco al Lumidisc piatto) per la misurazione, appunto, della luce incidente proveniente, sì, da una fonte luminosa, ma anche dai dintorni del soggetto, garantendo una maggiore precisione.

La sostanziale differenza estetica con i modelli più recenti è nella presenza di una sola finestrella per l’impostazione della sensibilità della pellicola/sensore espressa in ISO, contro le due DIN (Deutsche Industrie Normen) e ASA (American Standard Association) in vigore fino a diversi anni fa.

A questo punto, che fare? Prendiamo il nostro Sekonic dotato di lumisfera, impostiamo la sensibilità della pellicola o quella configurata per il sensore elettronico tramite l’apposita finestrella, avviciniamoci al soggetto puntando la cellula verso la macchina fotografica e schiacciamo il pulsante/interruttore. L’indicatore a lancetta dell’esposimetro ci fornirà un numero-guida che riporteremo sul misuratore rotante. Otterremo una serie di coppie tempo/diaframma tra le quali scegliere per regolarci secondo le esigenze tecniche e/o creative, sapendo già che un tempo più lungo può dare vita ad un effetto “mosso”, ma che spesso il mosso è un difetto e non una scelta creativa; o che un diaframma più chiuso aumenta la profondità di campo nella messa a fuoco, effetto molte volte utile, ma altre dannoso a causa di un appiattimento generalizzato del soggetto all’interno del proprio ambiente circostante.

A meno di dover scattare fulmineamente per immortalare una scena irripetibile, il consiglio è sempre quello di ragionare sul risultato finale che si vuole ottenere e dato che la calma è la virtù dei forti, se abbiamo tempo, oltre alla prima soluzione decisa mettiamone in pratica qualcuna alternativa. Riceveremo sicuramente delle sorprese e affineremo le nostre capacità di decisione future.

• Il diaframma: non solo un “buco”…

Era buio, in quella stanza. E da quel buco apertosi – chissà come e chissà perché – in una porta o uno “scuro”, penetravano raggi magici. Anzi: artistici. Erano in grado, pensate, di dipingere sulla parete opposta al buco tutto quello che c’era all’esterno della stanza. Ma dato che, come è noto, ogni artista accompagna il proprio genio con una buona dose di sregolatezza, anche quei raggi non si sottraevano alla regola e per puro ghiribizzo dipingevano la strada… a testa in giù. Per di più, scambiando la destra con la sinistra.

Un giorno – molto, molto lontano -, qualcuno si è accorto di questa magia e ha pensato di rubare l’Arte alla Luce. Ma, forse, il primo a descrivere quel buco (chiamato “foro stenopeico”, dal greco stenos opaios, dotato di uno stretto foro) dovuto al Caso o a chissà quale misteriosa entità benigna, è stato (e chi, altrimenti?) il solito Leonardo da Vinci:

«Pruova come tutte le cose poste ‘n un sito sono tutte per tutto e tutte nella parte. Dico che, se una faccia d’uno edifizio o altra piazza o campagna che sia illuminata dal sole, arà al suo opposito un’abitazione, e in quella faccia che non vede il sole sia fatto un piccolo spiraculo retondo, che tutte le alluminate cose manderanno la loro similitudine per detto spiraculo e appariranno dentro all’abitazione nella contraria faccia, la quale vol essere bianca, e saranno lì appunto e sottosopra, e se per molti lochi di detta faccia facessi simili busi, simile effetto sarebbe in ciascuno.»

(dal “Codice Atlantico”)

Lasciando al genio di Leonardo le dissertazioni di carattere scientifico sull’origine del fenomeno, continuiamo, per ora, a considerarlo come una “magia” o un vezzo della Natura e proviamo a sostituire la parete opposta al buco con una pellicola sensibile o (più modernamente) con un sensore elettronico. Ci verrà naturale identificare il foro con quello che usualmente conosciamo come “obiettivo”. Insomma, in parole povere, nell’obiettivo il “buco” riveste un’importanza fondamentale che vale la pena di rivalutare.

Sì, perché dal foro stenopeico al diaframma il passo è breve. Stesse sono le applicazioni, le caratteristiche e l’utilizzazione. Ogni possessore di moderni obiettivi conosce perfettamente il diaframma a lamelle regolabili, ma non tutti sanno che i primi diaframmi erano nient’altro che buchi intercambiabili di dimensione variabile che potevano essere interposti fra lente e pellicola a seconda delle necessità.

A sinistra i due diaframmi fissi della Ferrania Zeta Duplex (1942/1947) ripresi dall’interno del corpo-macchina. A destra il diaframma regolabile a lamelle dell’obiettivo Rodenstock Sironar-N 240mm f/5.6

Ma quali sono queste “necessità”?

Cominciamo dall’inizio. Perché la pellicola o il sensore vengano impressionati in maniera adeguata, è necessario calibrare al meglio la quantità ed il flusso della luce. La quantità è regolata, per l’appunto, dal diaframma (che, con una concessione a semplificazioni estreme dei concetti, diremo che lascia passare tanta o poca luce) mentre per il flusso (cioè la durata) interviene l’otturatore.

Per esemplificare in maniera spudorata si potrà dire che un secchio da riempire è come una pellicola da impressionare: se il tubo è sottile, per raggiungere il risultato ottimale (il secchio pieno) avremo bisogno di più tempo e viceversa. Quindi, fotograficamente parlando, la durata dell’esposizione sarà inversamente proporzionale all’apertura del diaframma.

Si tratterà in altra sede sia delle caratteristiche dell’otturatore/temporizzatore, sia di come si possano correlare i due valori per la corretta esposizione (sensibilità della pellicola analogica o digitale e relativa funzione dell’esposimetro). Qui si parla di diaframma e c’è un bel po’ da dire!

Sbaglia chi pensa di utilizzare il diaframma come semplice regolatore di quantità della luce, perché in realtà la modifica di apertura del diaframma crea automaticamente anche delle profonde modifiche nella resa creativa dell’immagine.

Entriamo in argomento cominciando a dare i numeri!

Chi vuole acquistare un bel teleobiettivo 300mm (anche della “lunghezza focale” si parlerà altrove) piuttosto “luminoso” (che può permettere, cioè, il passaggio di una grande quantità di luce) può orientarsi, per esempio, su un f/2.8. Ma un obiettivo così luminoso, di norma, è anche piuttosto costoso, in relazione specialmente a consistenza, quantità e qualità delle lenti. Si potrà puntare quindi, sempre per esempio, su un più accessibile f/4, meno luminoso, ma più che degno di menzione.

Si sentono già i mormorii di sottofondo: «Ha sbagliato! Ha detto che 4 è meno luminoso di 2.8! Che sciocco: numero maggiore, uguale maggiore quantità di luce!»

Niente di più sbagliato: il numero f/ è tanto più alto quanto più il diaframma è chiuso semplicemente perché si ottiene facendo il rapporto tra la lunghezza focale dell’obiettivo ed il diametro massimo del famoso “buco”. Quindi, se il diametro interno del nostro obiettivo 300mm (cioè la sua “apertura” massima) è di circa 107mm, la sua luminosità sarà f/2.8.
Invece il più economico f/4 avrà un diametro massimo interno di 75mm:

Chiarito il mistero del “più grande=più piccolo”, accostiamoci alle funzioni creative del diaframma, prima fra tutte quella più banalmente nota, la cosiddetta “profondità di campo”.

Qualsiasi miope alla lettura può verificare con semplicità questa funzione. Considerando che la miopia è un’anomalia dell’occhio che porta a sfuocare i soggetti più o meno lontani, autocostruendo un semplice foro stenopeico con un pezzetto di alluminio da cucina forato con un chiodino, si potrà notare come guardando attraverso il buchino – ovviamente senza occhiali – i soggetti in lontananza appaiono più delineati, sebbene più scuri. Più il foro è piccolo, maggiormente definiti (e più scuri) appaiono gli oggetti.

Il medesimo fenomeno si verifica all’interno della macchina fotografica chiudendo il diaframma. In termini pratici si può dire che questa caratteristica del diaframma può assumere un valore unicamente tecnico con la correzione di eventuali errori di messa a fuoco. Dal punto di vista creativo, invece, la consapevolezza della possibilità di isolare determinati soggetti da tutto quanto si trovi prima e dopo di loro è di vitale importanza, quando, naturalmente, la foto sia progettata e non casuale o “di getto”.

La regola generale è che il soggetto principale deve risaltare rispetto ad altri elementi di disturbo. Naturalmente la profondità di campo non è l’unico mezzo per ottenere questo risultato, ma è certamente quello più a portata di mano quando non sia possibile usarne altri, come filtri o illuminazione particolare.

Sganciare il soggetto principale dall’ambiente circostante richiede, dunque, una maggiore apertura di diaframma, cosa che riduce il tempo di esposizione e le conseguenti problematiche legate al mosso, quando questo non debba essere – a sua volta – un ulteriore elemento creativo. Va da sé che mantenere aperto il diaframma richiede la massima precisione nella messa a fuoco.

In questo esempio si vede nettamente il soggetto distinguersi dallo sfondo seppure in una situazione di luci piuttosto piatte. La sfocatura dello sfondo, inoltre, dà vita ad un leggero effetto definito “bokeh” (dal giapponese boke, confusione mentale) che vediamo meglio negli esempi a seguire, certamente più “classici” e studiati:

L’effetto bokeh raggiunge il suo apice alla massima apertura del diaframma e con una sfocatura controllata nel mirino della reflex (a destra). Nell’esempio di sinistra (f/9) si nota come la minore apertura faccia sì che si riescano a definire chiaramente i limiti delle lamelle del diaframma disegnando le macchie di luce come poligoni più che come cerchi.

Naturalmente la profondità di campo ha delle regole generali che possono – e devono – essere gestite con la conoscenza e l’esperienza per fare sì che sia il nostro pensiero a guidare l’effetto desiderato e non la meccanica dell’obiettivo. Anche perché – è sempre bene ricordarlo – essa dipende anche dall’obiettivo in uso: più la focale si allunga (teleobiettivi) minore sarà la pdc, a prescindere dal diaframma usato!

A titolo esemplificativo, possiamo riferirci a questo (grossolano) schema:

Un esempio pratico di applicazione della profondità di campo con obiettivo AF-S DX Micro NIKKOR 40mm f/2.8G

Un ultimo appunto da fare riguarda il rapporto tra le lenti dell’obiettivo ed il diaframma.

Considerando che le lenti tendono a perdere qualità sui bordi, una leggera chiusura del diaframma – anche quando si avrebbe bisogno della massima quantità di luce possibile – consente di sfruttare al massimo la qualità delle ottiche. Ovviamente, tutto è relativo e comunque deve essere sperimentato in base alle attrezzature che si hanno in mano… e che ci si può permettere!